Окото на разума – Анри Картие-Бресон

[damon]

По-надолу публикувам мой аматьорски превод на част от една книга “Окото на разума – съчинения за фотографията и фотографите”. Сборник с есета от Анри Картие-Бресон. Сметнах за важно да ги преведа за себе си, защото някои неща ми се струват фундаментални, много вътрешни, непреходни, и твърде далеч от модерното технократско разбиране на фотографията, което всички имаме. В началото почва по-философски, но си дайте време да прочетете до края.

Ако Бресон е противоречив и много хора биха намерили пробойни и критики в неговите теории, то е безспорно, че поколения от фотографи са повлияни от него. Или поне от неговите снимки, защото той няма издадена книга с уроци или нещо такова. Най-известната му книга е “Решителният момент” издадена в далечната 1956 г., която не е преиздавана и е с космически цени в момента. Тук има някои извадки от нея.

Не съм професионален преводач и не претендирам преводът да е добър. Допълнително ми беше трудно заради по-сложния стил, пък и това е втори превод – веднъж е превеждано на английски. Много често се споменава думата обект, но object на английски може да означава и цел, намерение, значение. Стремял съм се да го преведа, както на мен ми се струва да е най-точно. Там, където има точки, означава че има текст, който не е преведен, но не променя значението на останалото.

Окото на разума (1976) Фотографията не се е променила от самото си създаване. Единствено техническите аспекти са различни, но за мен това не е важно. Фотографията изглежда лесна дейност. Всъщност е разнообразен и неясен процес, в който единствената обща черта е използваният инструмент. … “Нагласената” или сценарна фотография не ме интересува. И ако аз правя някаква преценка, тя може да бъде само на психологическо или социологическо ниво. Има такива, които снимат, като предварително нагласят всичко, и такива, които излизат навън, виждат образа и го запечатват. За мен камерата е скицник, инструмент на интуицията и спонтанността, господар на момента, който на образен език задава въпроси и дава отговори едновременно. За да “дадеш смисъл” на света, трябва да се почувстваш въвлечен в това, което виждаш във визьора. Това отношение изисква концентрация, дисциплина на ума, чувствителност, и чувство за геометрия – с голяма икономия на средства да се постигне простота на изразяването. Трябва винаги да се снима с най-дълбоко уважение към обекта и себе си. За да направиш снимка, трябва да задържиш дъха си, когато всички възможности се съберат в лицето на преминаващата реалност. Това е моментът, в който “майсторенето” на изображението носи голяма физическа и интелектуална радост. Да направиш снимка означава да разпознаеш моментално за част от секундата фактът и точната организация на формите, които дават смисъл на изображението. Трябва да сложиш на една ос главата, окото и сърцето си. Доколкото го усещам, снимането е начин на разбиране, който не може да бъде отделен от другите форми на визуално изразяване. Това е вид крясък, собствено освобождение, а не доказване или отстояване на оригиналност. Това е начин на живот. Анархията е етика. Будизма не е нито религия, нито философия, а среда създадена от контрола на духа, за постигане на хармония, която чрез състрадание да предложиш на другите. Решителният момент (1952) … Точно бях открил Leica-та. [1931]. Тя стана продължение на окото ми и оттогава не съм се разделял с нея. Скитах из улиците по цял ден, надъхан да “нападна”, решен да “вкарам в капан” живота – да запазя живота какъвто е. Основно се надявах да запечатам в ограничението на една единствена снимка цялата същност на някоя ситуация, развиваща се пред очите ми. Идеята да правя фотографски репортаж, т.е. да разказвам история с няколко снимки, въобще не ми беше минавала през акъла тогава. Започнах да разбирам повече за репортажа после, след като разглеждах работата на колеги и илюстрованите списания. Всъщност може да се каже, че работейки за такива списания, се учех малко по малко как да правя репортаж с камера, как да създам история. Доста пътувах, макар да не знаех как да пътувам. Предпочитам да имам време да “смеля” това което съм видял, когато сменям различни държави. Пристигайки в нова страна, се чувствах като че се установявам там, за да живея както другите. Не можах изобщо да стана като преминаващ турист от едно място на друго. През 1947, пет фотографи на свободна практика, един от които аз, основахме кооперативно сдружение “Magnum Photos”. Сдружението разпространява нашите снимки към списания в различни държави. Двадесет и пет години минаха, откакто започнах да гледам през визьора. И все още възприемам себе си като любител, въпреки че вече не съм лаик. История в снимки (1952) Какво точно е фотографския репортаж, историята в снимки? Понякога една уникална снимка, чиято композиция е толкова ярка и наситена, и цялото съдържание се излъчва от нея, е сама по себе си един разказ. Това, обаче, рядко се случва. Елементите, които заедно могат да “изкарат искри” от обекта, често са разпръснати, дали във пространството, дали във времето. И да ги събереш заедно нарочно е “сценография”, което за мен е изкуствено. И все пак, ако е възможно да се направят снимки на “ядрото”, както и основните “искри” от обекта – това е история в снимки. Страниците служат за да обединят допълващите се елементи, които са разпръснати в няколко фотографии. Фото историята се изгражда от съвместната работа на ума, окото и сърцето. Целта на тази съвместна работа е да изобрази съдържанието и впечатлението от някое развиващо се събитие. Понякога единствено събитие може да е толкова богато в същността си и гледните точки, че трябва да се местиш наоколо в търсене на решение на проблемите, които носи ситуацията – светът е постоянно в движение, и няма как да бъдеш статичен към нещо което се движи. Понякога снимката “изскача” за секунди, но може да трябват часове или дни. Няма стандартен план или модел, който да се следва. Трябва да си наострил ума, окото и сърцето си и да имаш гъвкаво тяло. “Нещата такива каквито са” носят, толкова богат материал, че фотографът трябва да се пази от изкушението да прави всичко. Важно е да се реже от суровия материал на живота – да режеш, и режеш, но благоразумно. Когато работи, фотографът трябва да постигне прецизно усещане за това, което иска да постигне. Понякога имаш чувството, че си направил възможно най-добрата снимка от определена сцена или ситуация, и все пак усещаш, че продължаваш натрапчиво да снимаш, защото не си сигурен предварително как точно ще се развият нещата. Трябва да останеш концентриран, в случай, че елементите на ситуацията отново “избухнат” в ядрото си. В същото време е важно да избегнеш снимането “като картечница”, и да се натовариш с непотребни записи които затрупват паметта и повреждат точната цялост на репортажа. Паметта е много важна, особено за припомнянето на всяка отделна снимка, която сте направили, докато “галопирате” със скоростта на събитието. Фотографът трябва да е сигурен, докато все още е на мястото, че не е оставил някакви празнини, че е успял да даде смисъл на цялостта, защото после вече е късно. Той никога не може да превърти назад събитието за да го заснеме отново. За фотографите има два начина на селекция и всеки от тях има евентуални недостатъци. Единия подбор правим докато гледаме през визьора, а другия – след като филмите са проявени и отпечатани. След отпечатването трябва да отделите снимките, които макар и добри, не са най-силните. Точно тогава твърде късно разбирате с ужасна яснота къде сте се провалили, разбирате онова доказващо чувство, което сте имали още по време на снимането. Дали е било чувство на колебание поради неувереност? Дали е било заради някаква физическа пропаст между теб и развиващото се събитие? Дали е било просто защото не сте взели предвид определени детайли, които са във връзка с цялата картинка? Или е било (и това е по-често) щото погледът ти е станал неясен, и окото ти е блуждаело? За всеки от нас пространството започва и се оформя от нашето око, и оттам се увеличава прогресивно към безкрайността. Това пространство, в настоящето, ни “удря” с голям или по-слаб интензитет, и после ни оставя визуално затворени в паметта ни, където то се променя само. От всички начини на изразяване фотографията е единствения, който фиксира завинаги точно и моментално настоящето. Ние фотографите се занимаваме с неща, които постоянно се “изпаряват” и изчезват. И когато изчезнат, няма приспособление, с което можем да ги върнем отново. Не можем да проявим и отпечатаме памет. Писателят има време да разсъждава. Той може да приема и отхвърля, да приема отново, и преди да запише мислите си на хартията, може да навърже няколко елемента заедно. Има и период в който неговата памет забравя и подсъзнанието работи по класифицирането на неговите мисли. Но за фотографите, което е минало – е минало завинаги. Ние не можем да възпроизведем нашата история отново, като се приберем в хотела. От този факт следват тревогите и силата на нашата професия. Задачата ни е да възприемем реалността и почти едновременно да я запишем в нашата тетрадка, която е камерата. Както не трябва да манипулираме реалността докато снимаме, така трябва да не манипулираме резултатите в тъмната стая. Тези трикове са явно забележими от всички, които имат очи да виждат. При снимането на фото история трябва да отчитаме точките и рундовете като боксов рефер. Каквато и история да искаме да направим, ние обезателно сме там като натрапник, неканен гост. Заради това е важно да приближаваме обекта на пръсти, дори да е неодушевен предмет. Кадифена ръка и ястребово око – това е което трябва да имаме всички. Не е добре да се бутаме и блъскаме. И никакви снимки с помощта на светкавица, дори докато няма достатъчно светлина. Ако фотографът не вземе предвид тези неща се превръща в непоносимо агресивен тип. Работата зависи толкова много от връзката, която осъществява фотографът с хората, които снима. Грешно отношение или дума може да провали всичко. Когато обектът е по някакъв начин “труден”, характерът е там, където камерата не може да го достигне. Няма никаква система, всеки случай е индивидуален и изисква да бъдем дискретни, въпреки че трябва да сме на близко разстояние. Реакциите на хората доста се различават в различните страни и социални групи. В целия Ориент, например, нетърпеливия фотограф – или този, който е притиснат от времето – става обект на подигравка. Ако се откриете и станете очевиден, дори само като си извадите светломера, единственото нещо което може да направите е да забравите за фотография в този момент. Обектът Обект има във всичко, което се случва в света, както и в нашата вътрешна вселена. Не може да отричаме обекта. Той е навсякъде. Трябва да бъдем с ясно съзнание какво се случва в света, и честни в това което чувстваме. Обектът не се състои от колекция от факти, фактите не са интересни. Чрез фактите, обаче, ние можем да достигнем до разбирането на законите, които ги управляват, за да може по-добре да изберем основните, предаващи реалността. Във фотографията най-дребното нещо, може да бъде огромно. Малките, човешки детайли могат да станат водеща тема. Ние виждаме и показваме света около нас, но самото събитие провокира основния ритъм на формите. Има хиляди начини по които да “дестилираме” същината на нещо, което ни е грабнало, но нека не го каталогизираме. Просто ще го оставим в цялата му свежест… Има цяла територия, която вече не се експлоатира от рисуването. Някой казват, че е заради откриването на фотографията. Все пак се разбра, че фотографията зае едно място в тази територия по отношение на илюстрацията. … Хората имат копнеж да се увековечат чрез един портрет, и да покажат най-добрия техен профил. Този копнеж е смесен с някакъв страх от черна магия, чувство, че стоейки за портрет пред камерата, представят себе си пред някакъв магьосник. Едно от забележителните неща при портретите, е начинът по който те ни позволяват да проследим идентичността на човек. Някак си човешката приемственост идва от всички външни неща, които го изграждат – дори когато някой бърка чичото с малкия му племенник в семейния албум. Ако фотографът има късмета да постигне истинско отражение на света на определена личност, е необходимо тя да бъде в ситуация нормална за нея. Трябва да уважаваме атмосферата заобикаляща човешкото същество, и да интегрираме в портрета индивидуалната му среда – човекът, не по-малко от животното също има ареал. Над всичко “моделът” трябва да бъде предразположен да забрави за камерата и фотографът. Сложното оборудване и осветление, и всякакъв вид апаратура са достатъчни според мен, да попречат на “птичката да се покаже”. Какво е по-краткотрайно и временно от изражението на едно човешко лице? Първото впечатление от определено лице обикновено е правилно, но фотографът трябва винаги да се опитва да потвърди първото впечатление, като “живее” с него. Решителния момент и психологията, не по-малко от позицията на камерата са основни фактори за един добър портрет. На мен ми изглежда, че е доста сложно да бъдеш портретен фотограф за клиенти, които поръчват и плащат – те искат да бъдат украсени, но тогава резултатът вече не е истински. Моделът е подозрителен в обективността на камерата, докато фотографът се занимава прецизно с изучаването на психологията му. Аз безкрайно предпочитам, пред скалъпените портрети, тези малки паспортни снимчици, поставени една до друга по прозорците на паспортните фотографи. Поне в тези лица има нещо, което поставя въпроси. Обикновено, истинско доказателство – поетичната идентификация, която търсим. Композицията Ако една снимка трябва да предаде обекта в цялата му наситеност, връзката между него и формата трябва да бъде прецизно установена. Фотографията съдържа в себе си разпознаването на ритъма в света на истинските форми. Това което окото прави, е да намери и фокусира определен обект в цялостта на реалността. Това което камерата прави е просто да регистрира на филм, решението направено от окото. Гледаме и възприемаме една снимка, както картина – в цялост, и с бърз поглед. В една снимка, композицията е резултатът от едновременното обединение, органичната координация на елементите видяна от окото. Композицията не се налага като някаква мисъл върху обекта, тъй като не можем да разделим съдържанието от формата. Композицията има собствена неизбежност. Във фотографията има нов вид гъвкавост, продукт на мигновените линии, направени от движенията на обекта. Ние работим в синхрон с движението сякаш то е предчувствие за начина по който животът се развива. Вътре в движението, обаче, има един момент в който движещите се елементи са в баланс. Фотографът трябва да се възползва от този момент и да запечата това равновесие. Фотографското око постоянно преценява. Един фотограф може да направи съвпадение на линиите, просто като си мръдне главата с част от милиметъра. Може да модифицира перспективата с леко сгъване на коленете. Чрез преместване на камерата по-близо или далеч от обекта, той рисува детайл – може да го обезсили или да бъде тиранизиран от него. Той композира снимката за почти същото време, което използва да натисне бутона на затвора – със скоростта на рефлекс. Понякога се случва, че стоите, отлагате, чакате нещо да се случи. Понякога имате чувството, че всичко е там за да направите снимката, с изключение на едно нещо което липсва. Но какво е това нещо? Навярно някой пресича ненадейно пред погледа ви. Вие го следвате във визьора. Чакате, чакате, и накрая натискате бутона – и си тръгвате с чувството (въпреки че все още не знаете защо), че наистина се е получило нещо. По-късно, за да докажете това, може да принтирате снимката, проследите геометричните фигури, анализирате ги – и ще откриете, че ако затворът се е отворил в решителния момент – вие инстинктивно сте фиксирали геометричната форма без която снимката щеше да бъде безформена и безжизнена. Композицията трябва да бъде едно от нашите постоянни занимания, но когато снимаме тя може да дойде единствено от интуицията ни по време на изплъзващия се миг, докато всички съотношения са в движение. При прилагането на златното сечение, единствените компаси, които фотографът има са неговите две очи. Всякакъв геометричен анализ, всякакво опростяване на снимката към схема, може да бъде направен само след като снимката е отпечатана, а тогава това може да се използва единствено за нейното проучване. Надявам се, че няма да видя деня в който фото магазините ще продават малки схемички-решетки, които да си защипваме на визьорите. И златното сечение, няма да бъде нарисувано на стъклото на визьора. Ако започнете да режете или кропвате добра снимка, това означава смърт за геометрично правилните пропорции. И без това, много рядко се случва посредствено композирана снимка да може да бъде запазена чрез реконструкция под фотоувеличителя в тъмната стая – цялостта на погледа вече не е там. Доста се говори за ъгъла на камерата, но единствените сериозни ъгли, които съществуват са ъглите на геометрията на композицията, а не тези изфабрикувани от фотографа лазейки по земята, или правейки други работи за да си осигури някакви ефекти. Цветът (1952) Когато говорим за композиция, досега става дума само за един символен цвят наречен черно. Черно-бялата фотография е деформация, така да се каже абстракция. В нея всички стойности са преместени, и това оставя възможността за избор. Цветната фотография ни носи палитра от проблеми, които са трудно решими днес, и някои са трудни дори за предвиждане, заради сложността и незрялостта на технологията. По настоящем (1952), цветните филмови емулсии са все още много бавни. Съответно фотографите снимащи на цветни ленти, имат склонност да се придържат съм статични обекти или да използват много силно изкуствено осветление. Бавната скорост на цветния филм, предполага доста плитка дълбочина на фокуса при близките снимки, което често води до глупави композиции. … Все пак е трудно да предвидим накъде точно ще се развие цветната фотография при фото репортажа. Сигурно изглежда, че се нуждаем от нов подход в мисленето, различен от този при черно-бялото. Лично аз съм донякъде уплашен, че този сложен нов елемент може да предубеди постиженията на живота и движението, което често е запечатано от черно-бялото. За да можем наистина да създаваме цветна фотография, трябва да трансформираме и модулираме цветове, и да постигнем свобода на изразяването в рамката зададена от импресионистите, от която фотографът не бива да се страхува. (Например правилото за едновременния контраст …). Действието по прехвърлянето на цветовете на природата на отпечатък, съдържа серия от доста сложни проблеми. За окото определени цветове имат предимство пред други. Трябва да имаме възможност да настройваме съотношенията на различните цветове един спрямо друг – за цветове които в природата са разположени в дълбочината на пространството, но на равната повърхност на картина или снимка заемат друго място. Трудностите при снимането са точно невъзможността ни да контролираме движението на обекта, а при цветния репортаж, истинският проблем е че не можем да контролираме взаимовръзката на цветовете с обекта. Техниката Постоянните нови открития в химията и оптиката сериозно разширяват полето ни на действие. От нас зависи да ги приложим и към техниката и към самите нас за да се усъвършенстваме. Има, обаче, цяла група от фетиши, които сме измислили в областта на техниката. Техниката е важна само дотолкова, че да предаде това което виждаме. Вашата лична техника, трябва да бъде създадена от производителя и усвоена от вас единствено за да прехвърли ефективно визията ви върху филм. Само резултата е важен, и заключителното доказателство е завършения отпечатък. Иначе фотографите могат да си разказват истории за снимки, които почти са направили, но са просто носталгичен спомен. … Достатъчно е фотографът да се чувства добре с неговата камера, и да е правилната за работата която иска да направи. Боравенето с камерата, блендата, скоростите и всички останали неща трябва да бъдат автоматични, както смяната на скоростите на автомобил. Не ми е работа сега да навлизам в детайли за тези операции – дори и най-сложните от тях са описани с армейска прецизност в ръководствата на производителите на камерата, идващи заедно с чудно изглеждащия калъф. Ако приемаме камерата като някаква красива джаджа, трябва да преминем отвъд това разбиране, поне в разговорите ни. Същото се отнася за “как” и защо”-тата при правенето на чудни отпечатъци в тъмната стая. По време на процеса на увеличение е необходимо да пресъздадем важността и настроението на времето, когато снимката е направена. Дори да модифицираме снимката, за да бъде в съответствие с намеренията на фотографа в момента, в който е снимал. Важно е също да установим баланса между светлината и сенките, който окото непрекъснато вижда. И точно поради тези причини последната стъпка от правенето на една снимка протича в тъмната стая. Постоянно се забавлявам със схващането, което някои хора имат за фотографската апаратура – някаква неутолима жажда за по-добра острота на изображението. Това страст ли е или мания? Или тези хора се надяват чрез някаква trompe l’oeil техника да се приближат по-близо до реалността? И в двата случая те са толкова далече от истинския проблем, както и тези от едно друго поколение, които надаряваха фотографските си анекдоти нарочно с рамазаност, смятайки ги за “артистични”.